Fotografia O Momento Decisivo: 1 – Origem do Termo: Autor: Rui Campos

1Ao contrário de muitos outros termos na História da Fotografia, o Momento Decisivo tem uma definição e uma origem temporal bem definidas.

O que é mais surpreendente é que o termo surgiu tão tarde…

Adveio a partir de um livro publicado pela editora Simon an Shuster, chamado The Decisive Moment, publicado em 1952. Henri Cartier-Bresson definiu o conceito em termos muito simples:

Para mim a fotografia é o reconhecimento simultâneo, numa fracção de Segundo, do significado de um evento, a par da precisa organização das formas que dão ao evento referido a expressão apropriada.

Em determinado sentido, todas as fotografias que foram bem sucedidas são momentos decisivos. Desde a primeira fotografia, feita em 1822, na qual foi reportada uma exposição de três dias, até imagens captadas em 1/500 avos de Segundo na década de 1930. São todas registos de um momento particular no Tempo, mas carregam implícita a definição de que o fotógrafo está a captar objectos em movimento.

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Daguerrótipo de Daguerre de um homem a engraxar as botas num Boulevard de Paris.

Imagens como estas têm vindo a ser construídas deste 1842, quando Daguerre fez um daguerrotipo de um homem a engraxar as botas num movimentado boulevard de Paris.

Por volta de 1860, já se fazia fotografia de quotidiano com regularidade.

No início do século XX, fotógrafos como André Kértész e Henri Cartier-Bresson usavam pequenas cameras carregadas com placas carregadas com filme de sensibilidade rápida para captar o quotidiano, normalmente enquadrado em composições geométricas.

O termo “Momento Decisivo” tornou-se conveniente para o género de fotografia que Henri Cartier-Bresson começou a fazer desde 1929 que, durante os anos teve várias denominações: Acidente Poético, Fotografia Antigráfica, Momentos Fugazes…

Porém, no contexto do livro de Cartier-Bresson está implícito que o momento decisivo não é construído apenas de arranjos perfeitos ou de momentos de pico, com uma forte geometria subjacente está também implícito que as imagens finais são impressas sem qualquer tipo de crop efectuado ao negativo original.

Henri Cartier-Bresson definiria, por escrito, o tipo de fotografia que ele e seus colegas tinham andado a fazer durante todos estes anos. O seu trabalho ganhou notoriedade na década de 1930 e foi exibido na Julien Levy Gallery, em Nova York. Beaumont Newhall, um jovem curador de fotografia no MoMA fez amizade com Cartier-Bresson nesta época. E algum tempo depois publicou a primeira colecção do seu trabalho no catálogo para a sua exposição neste museu em1947. Newhall quis publicar um livro com as fotografias dos seus amigos. Deixou isso claro uma carta que endereçou a Cartier-Bresson datada de 29 de Outubro de 1949 e numa outra datada de 10 de Fevereiro de 1951:

 I haven’t forgotten, and neither has [Richard] Simon, about our plans for a book.’

Richard Simon, da editora Simon and Shuster, era fotógrafo amador que colaborou com Teriade, (Stratis Eleftheriadis – um editor mundialmente famoso pela qualidade das obras sobre arte que editava) para a edição deste livro. Teriade era amigo e apoiante de longa data de Cartier-Bresson. No final da década de 30 do século passado, tinha planeado publicar um livro com uma selecção de trabalhos de Cartier-Bresson e de outros fotógrafos, tais como Brassaï, Kértész. Porém a Guerra impossibilitou estes planos.

Em 1952, com a ajuda de Marguerite Lang, Teriade compilou as fotografias, preparou o layout e publicou o livro em Paris. O livro foi concebido num estilo e formatos semelhantes à sua revista de arte de luxo, a Verve. Com o livro em preparação, Teriade e Simon pressionaram Cartier-Bresson a expressar por palavras a sua abordagem à fotografia. Esse texto, pela sua lúcidez acabou por ser quase tão influente quanto as suas fotografias.

Ao formular as suas ideias,Cartier-Bresson desenhou os seus estudos nos anos 20 em conjunto como cubista André Lhote, o qual assentou o equilíbrio das suas composições na Proporção Áurea. Também se inspirou nos textos de Maurice Tabard sobre composição geométrica em fotografia. Este livro, a par do texto de Cartier-Bresson teve um impacto imediato e que chegou a numerosos fotógrafos, desde Elliot Erwitt até William Eggleston. Foi revisto por numerosos artistas díspares, tais como Walker Evans e Aaron Siskind.TheDecisive Moment foi portanto considerado uma das influências mais importantes da fotografia durante décadas.

Porém também se tornou rapidamente algo contra o que reagir.

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Capa do livro “The Americans” de Robert Frank

Depois de The Decisive Moment, a publicação mais influente e importante de meados do século XX foi The Americans, de Robert Frank.

The Americans está carregado de imagens que, por oposição a Cartier-Bresson, podem ser caracterizadas como momentos aleatórios, não eventos retratados de formas que pareciam estar em desequilíbrio. As linhas do horizonte não estão direitas, as pessoas aparecem cortadas em numerosos casos ou aparecem escurecidos por objectos no enquadramento. O Mundo parece ser vislumbrado de forma rápida e sem artifícios. Robert Frank acreditava que o momento decisivo era uma forma de ver artificial, que os arranjos perfeitos de momentos de pico eram removidos da vida real e até eram desonestos em certa medida. Disse uma vez:

Eu não quero isso na fotografia, o mundo mexe-se muito rapidamente e não necessariamente em imagens perfeitas.

Existem alguns cépticos que dizem que o momento decisivo apenas acontece quando o tempo decide qual de diversas exposições deve ser impressa.

Este termo, e o título do livro deve o seu nome ao facto de que o titulo original era impossível de traduzir para a edição francesa (editada em simultâneo) de uma forma que aparecesse semelhante. Assim optou-se por Decisive Moment. Richard Simon, da Simon andShuster derivaram o título do livro de uma frase do Cardeal de Rens, cuja fotografia Cartier-Bresson seleccionou para constar na pagina anterior ao início do seu texto.

There is nothing in this world that does not have a decisive moment.

O Momento Decisivo:

Este Capítulo assenta na tradução do texto que Richard Simon pediu a Cartier-Bresson para este apresentar ao público a sua abordagem ao seu trabalho, no livro The Decisive Moment.

(…) “mais tarde conheci alguns fotógrafos que tinham algumas impressões de Atget. A estes considerei-os notáveis e, em conformidade, comprei um tripé, um pano preto e uma camera de nogueira polidad e quarto polegadas. A camera trazia – em vez de um obturador– a tampa da objectiva, a qual retirava e recolocava para fazer a exposição. Este último detalhe condicionou o meu desafio ao mundo estático. Os restantes objectos fotográficos pareciam-me demasiado complicados de fotografar, ou então coisa de amadores. E então, eu achava que por os ignorar estava a dedicar-me à Arte de Corpo e Alma.

Eu não sabia nada de ampliação e não fazia a mínima ideia de que determinados tipos de papel produziam impressões suaves ao passo que outros produziam impressões altamente contrastadas. Não me importei muito com estas coisas, pese embora ficasse frustrado quando as impressões no papel não me saíam como eu estaria à espera.

Em1931, com 22 anos fui para África. Na Costa do Marfim comprei uma camera de miniatura. Nunca tinha visto nenhuma camera desse género antes, era fabricada por um fabricante francês chamado Krauss. Usava película do tamanho de que seria o negativo de 35mm sem o picotado. Usei-a durante um ano. Quando regressei a França revelei os rolos todos – não me foi possível antes, porque eu vivia no mato, isolado durante a maior parte do ano – e descobri que a camera tinha apanhado humidade e todas as minhas fotografias tinham ficado “embelezadas” pelos padrões sobrepostos de manchas gigantes.

Vagueava pelas ruas durante todo o dia, sentindo-me muito amarrado e pronto para atacar, determinado a armadilhar a vida – para preservar a vida no ato de viver. Acima de tudo, eu quis aproveitar, no enquadramento de única fotografia, toda a essência de alguma situação que estava em processo de desenrolar-se diante dos meus olhos. A ideia de fazer uma reportagem fotográfica, melhor dizendo, de contar uma história numa sequencia de imagens nunca me veio à cabeça naquela época. Comecei a perceber mais sobre isso mais tarde, ao reparar no trabalho dos meus colegas e nas revistas.

De facto, foi apenas quando comecei a trabalhar para as revistas que acabei por aprender, pedacinho a pedacinho, como fazer uma reportagem, com uma camera… como fazer uma narrativa fotográfica. Eu ja viajei bastante, no entanto eu não sei como viajar. Gosto de dedicar o meu tempo, deixando um intervalo entre um país e o outro no qual faço a digestão das coisas que vi. Quando chego a um novo país, sinto quase como que me estou a instalar nele, tal como a viver como se fosse oriundo de lá. Eu jamais poderia ser um globetrotter.

Em 1947, cinco fotógrafos freelancers, entre os quais eu, fundámos a nossa cooperativa, chamada “Magnum Photos”. Por intermédio desta distribuíamos as nossas reportagens às revistas em vários países.

Já passaram 25 anos desde que comecei a ver o Mundo através do Viewfinder da minha câmara. Mas continuo a ver-me como um Amador, porém já não sou um diletante.

(Próximo Capítulo: The Picture Story).

Autor: Rui Campos

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